Enzo chega ao espectador como uma figura inquietante e, à primeira vista, contraditória. Filho de uma família abastada, que insiste na continuidade dos estudos e em uma vida pautada por convenções, o jovem prefere o confronto e toma decisões que parecem não obedecer a nenhuma causa política clara. Essa recusa permite ao filme trabalhar um tipo de antagonismo menos evidente: a tensão entre conforto material e uma necessidade urgente de se provar – ou de se punir – fora das zonas de privilégio.
Nos minutos iniciais, o filme sugere uma leitura sociológica: trata-se de um jovem que se distancia de uma bolha de privilégios para experimentar a realidade como forma de questionamento. Enzo passa a trabalhar em um canteiro de obras, sem experiência e sem pretensão de carreira naquele ofício. A escolha pelo trabalho manual funciona tanto como gesto de exposição quanto como tentativa de legitimação pessoal, mas o roteiro evita transformar esse gesto em manifesto social, preferindo manter a ambiguidade sobre suas motivações.
O filme não oferece respostas fáceis.
A narrativa, então, trabalha a incompletude. Quando Enzo diz que o pai vive numa espécie de prisão social, rapidamente se percebe que ele está projetando uma angústia íntima: a acusação reverbera mais como um autojulgamento do que como um diagnóstico familiar. A imagem recorrente de paredes sendo erguidas opera como metáfora: o protagonista aparentemente pretende se fixar levantando muros, ao mesmo tempo em que se isola. Essa dinâmica remete, inevitavelmente, a obras anteriores do cineasta Laurent Cantet, sobretudo ao livro de impressões deixado por Entre os Muros da Escola, onde o desconforto geracional se apresenta sem resposta pronta.
O aspecto curioso de Enzo é também institucional: Cantet faleceu antes da concretização do filme, deixando o roteiro preparado. A direção ficou a cargo de Robin Campillo, colaborador de longa data que participou da escrita e de montagens de obras do próprio Cantet. Campillo preserva o ritmo, a atenção às relações sociais e a austeridade do estilo, resultando em um trabalho que soa coeso com a filmografia do autor falecido, sem rupturas bruscas na linguagem. O filme, portanto, se lê como continuidade e homenagem, não como reescrita autoral.
No centro deste arranjo está o desempenho de Eloy Pohu, estreante que entrega um personagem simultaneamente fechado e magnético. Sua presença sustenta a ambivalência que o roteiro se recusa a explicar. Em cena, a família — vivida por Pierfrancesco Favino, Élodie Bouchez e Nathan Japy — aparece como massa crítica de insatisfação e perplexidade, tentando sondar o que move Enzo. A casa em que vivem, com arquitetura moderna, piscina e fachadas que convidam à observação externa, funciona como cenário simbólico: visível de fora, opaca por dentro.
Enzo levanta paredes para se proteger do mundo que supostamente já tem.
O filme também introduz Vlad, um imigrante ucraniano que assume papel inesperado de ponte entre mundos. Sua inserção na trama não é ornamental: Vlad atua como elemento estrangeiro que ajuda a deslocar o ponto de vista do espectador, oferecendo modos distintos de contato com a realidade que Enzo busca tocar. Ainda assim, a obra resiste a fechar o circuito hermenêutico. Em vez de consolidação temática, Campillo e o roteiro mantêm reticências deliberadas — escolhas que podem frustrar quem busca explicações ou, ao contrário, ampliar o espaço para a reflexão.
No balanço final, Enzo se firma como um filme que privilegia inquietação formal e emocional em vez de respostas. É obra póstuma que honra o método e o tom de Cantet, ao mesmo tempo em que permite a Campillo imprimir sua mão sem distorcer o projeto original. O resultado é uma experiência que incomoda propositalmente: espectadores saem com mais perguntas do que certezas, confrontados com a imagem de um jovem que ergue novos muros justamente quando a paisagem ao redor parece convidar ao diálogo. Em cartaz nos cinemas, o filme corre o risco de dividir plateias — mas essa divisão é parte do seu argumento.